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C'est la Chine

Fusion du nu et du taoïsme : pensée sur le monde chez Xu Shanxun

Je veux commenter   Kavian ROYAI 2018-11-29 15:46:52    Source: Le 9

Dans le cercle des artistes de Shanghai, il est un peintre à retenir : Xu Shanxun. Démarche originale pour un peintre chinois, c’est aussi un spécialiste du nu. Dans ses œuvres, technique de croquis à l’occidentale, calligraphie, pensée traditionnelle chinoise et modernité se mêlent pour véhiculer un message holiste, sinon universel. Chez Xu Shanxun, peinture égale écriture.

Xu Shanxun

Dix mille êtres en un. Dans le Lao Tseu, texte antique chinois et fondateur de la pensée taoïste, les « dix mille êtres » font référence à l’ensemble des êtres vivants qui peuplent le monde. C’est aussi le titre que Xu Shanxun a choisi pour sa collection (traduit officiellement en français par Toutes choses en un). De passage en Europe pour une série d’expositions, Xu Shanxun a accepté de rencontrer Le 9. Si ce n’était pas sa première fois en France, pays incontournable selon lui dès qu’on parle d’art, il s’agissait de sa première exposition hors d’Asie. Né en 1960, originaire de la province nordique du Jilin et vivant désormais à Shanghai où il enseigne à l’université des sciences et technologies, Xu Shanxun est tombé très tôt dans la peinture :

« C’était en 1966, lors de la Révolution culturelle, j’étais à l’école primaire. Une époque aussi absurde que dans votre film Les Chinois à Paris (1974). À l’époque, on y peignait les dirigeants un peu comme des saints. Il y avait ces séances de critiques publiques aussi, où on dessinait en enlaidissant exprès ceux qui les subissaient. Quand j’étais petit, je voyais tout ça, c’était drôle et je me suis mis à m’intéresser à la peinture. À 12 ans, j’ai exposé pour la première fois. »

peinture de Xu Shanxun

Le 9 : Quelles sont vos influences ?

Xu Shanxun : J’aime beaucoup Monet, car c’est un peu le Huang Binghong français (Ndlr : 1865-1955, considéré comme le plus grand peintre chinois du XXe siècle). Bien qu’ils ne se soient pas connus, ils ont tellement de points communs, alors qu’ils sont tellement loin l’un de l’autre géographiquement. Comment ont-ils pu se trouver dans un même sillon artistique, c’est un mystère. Et quand on regarde les dernières années de Monet, c’est presque de la peinture chinoise ! J’aime Cézanne aussi, surtout ses paysages. C’était quelqu’un qui avait une grande admiration pour la nature, tel un enfant. Enfin j’aime aussi le coup de pinceau de Manet.

Le 9 : Et Zao Wou-Ki ? (Zao Wou-Ki, 1920-2013, fait l’objet actuellement d’une exposition-rétrospective au Musée d’Art moderne de Paris)

X. S. : C'est une bonne question. D’une certaine manière, je suis un peu ses pas dans le sens où il essaie aussi de trouver la possibilité d’un langage entre l’Orient et l’Occident. De loin, on dirait une peinture à l’huile occidentale, mais de près, c’est une peinture à l’encre, un paysage chinois. Il n’essaie pas de modeler quelque chose, il « écrit » quelque chose. De même pour Chu Teh-Chun (1920-2014). Ils mélangent la calligraphie à la peinture.

Le 9 : Donc vous aussi, vous avez trouvé ce langage intermédiaire, en mélangeant calligraphie et peinture, mais dans le nu ?

X. S. : Pour moi, s’il faut d’une manière continuer la grande tradition de la peinture traditionnelle chinoise, ça ne peut que prendre la forme d’une fusion avec la tradition occidentale. Bien que l’art occidental m’ait paru d’abord très exotique, dessiner des nus m’a permis de m’en approcher et d’opérer cette fusion. En 1985, j’ai eu l’occasion de venir en France pour étudier quelques œuvres au Louvre, à Pompidou. Cette collection que je présente ici, c’est une sorte de remerciement et elle en porte certainement l’influence. En Orient, on est arrivé tard au dessin de nus et en Chine c’était tabou de s’exprimer ainsi. La peinture chinoise, ce sont surtout des paysages. Or dès que je suis entré dans le dessin de nu, ma peinture a intégré ce réalisme propre à l’art occidental et auquel j’ai ajouté la calligraphie chinoise moderne. Je tente ainsi de mélanger réalisme et abstraction : c’est ce qu’on appelle en chinois le yixiang (style « imaginaire »).

Un nu de Xu Shanxun

J’ai emprunté aussi les couleurs occidentales, en essayant de dépasser le champ des couleurs utilisées en peinture chinoise. Pour les matériaux, j’utilise beaucoup de matériaux naturels. Par exemple le rouge que j’utilise, c’est de la terre naturelle, on en trouve dans le Jiangxi. J’ai aussi utilisé de la terre noire de Mandchourie et de la terre jaune du Shaanxi. Il faut noter aussi que l’encre chinoise est faite de carbone à partir de pin. Ainsi même mille ans plus tard, ces couleurs ne changeront jamais. Enfin je peins sur papier plutôt que sur toile pour les mêmes raisons, sans compter que le papier permet une fluidité du mouvement dans le tracé des lignes, que la toile et l’huile ne peuvent atteindre. Je peux peindre ainsi une ligne de un mètre sans problème.

Dans la structure des images, il y a quelques caractéristiques : je peins très rarement des têtes et des pieds. Dans la peinture classique, bien sûr il faut une tête, des pieds et il faut placer le personnage dans une scène concrète. Chez moi, il n’y a pas de scène, je place le corps dans l’espace, le cosmos, dans le vide. Le vide engendre le tout. C’est là d’où vient le titre de ma collection : « Dix mille êtres en un » (Toutes choses en un). C’est tiré du Lao Tzeu, ''l’un engendre le deux, le deux le trois, et le trois les dix mille êtres'. Après les Dix mille êtres, le tout revient à l’Un. Notre pensée, la structure de la nature, tout est étroitement lié avec le plus infime élément de ce monde. L’amour envers notre monde, notre conscience, doivent être reflétés par le corps. Pour moi c’est aussi une forme de respect envers la nature, en faisant part de mes inquiétudes vis-à-vis celle-ci : toute vie sur Terre est liée à la nôtre, la dégrader, c’est aller à notre perte. Je veux qu’on puisse voir l’Homme d’un regard extérieur, je le fais en éludant toutes les connaissances et valeurs qu’on peut lui attacher. Pour cela, j’essaie d’effacer dans la représentation du corps toute référence au sexe, à la race, etc. Ce que je veux, c’est exprimer et provoquer une réflexion sur la vie et la nature. C’est difficile, car en Chine le dessin de nu se limite bien souvent aux cours académiques, et c’est rarement un sujet d’œuvre d’art en lui-même, comme vecteur de la pensée d’un artiste. Un choix assez risqué. D’ailleurs de ce que j’ai vu, il n´y a pas non plus beaucoup de peintures de nu en Occident, c’est-à-dire qui servent de support à l’expression d’un point de vue. Bien souvent, ce sont juste des nus.

Le 9 : On vous attribue notamment l’invention d’une « technique des 7 traits ». De quoi s´agit-il ?

X. S. : C’est un critique qui a théorisé cela. C’est parce que je peins par terre. Mais je peins très souvent en pleine nature, sur des sols pleins d’aspérités et de reliefs. Ça crée énormément de possibilités dans le tracé des traits, des rebonds qui font que le pinceau doit parfois suivre ou aller à l’encontre des éléments. Selon les circonstances, on a pu résumer en tout 7 possibilités de traits.

Le 9 : Tout peintre chinois contemporain doit-il forcément un jour faire face à cette contradiction entre peinture chinoise et occidentale pour y chercher inlassablement une solution ?

X.S. : Oui. Une solution facile est d’utiliser les couleurs et les matériaux chinois pour les intégrer dans la technique du dessin et du croquis. On peut y arriver après un entraînement académique standard. Ce type d’art sera peut-être plus facilement reconnu en Occident : en surface, on y verra les importations de l’Occident comme la lumière, la colorimétrie, l’anatomie… Mais côté chinois, on va trouver que l’esprit de la peinture chinoise sera absent : ce coup de pinceau propre à la calligraphie. Une autre méthode est de rester résolument dans la peinture traditionnelle. Une montagne ici, un cours d’eau là :la peinture de paysage. La troisième, et c’est celle que j’explore, est située quelque part entre les traditions occidentale et orientale. J’ai voulu emprunter le réalisme occidental que j’estime beaucoup et qui s’appuie sur l’observation à des moments donnés précis. Comme Manet qui cherche à peindre telle église à telle heure de l’après-midi pour obtenir telle lumière. Je cherche également à exprimer une image d’un moment précis et l’esprit qui s’en dégage, un peu comme un électrocardiogramme, avec des lignes. Dans l’idée, le parallèle sera là. Or je ne cherche pas à peindre à l’image de la nature, mais à l’image de ce que j’ai à l’esprit. Je pense qu’ici il y a peut être une légère contradiction avec la pensée occidentale. La réconciliation de l’Occident et de l’Orient demeure un problème.

Le 9 : Récemment, vous avez ouvert un débat lors d’une interview chez Sina.com : pour vous, la peinture chinoise est une peinture du divertissement, et qui souffre d’une stylisation trop asservissante.

X. S. : La peinture traditionnelle chinoise, c’est un style très ancien, qui arrive à représenter très bien les éléments naturels, et qui est ainsi devenu une sorte de porte de sortie, une échappatoire pour ceux qui ne veulent pas se frotter au travail d’observation du peintre. Ceci dit, en peinture occidentale, le problème existe aussi. Or dans certaines galeries, on voit donc ces peintures traditionnelles qui n’essaient pas d’innover. La peinture chinoise devient une simple performance, un divertissement. La peinture, c’est quelque chose de digne et sérieux, c’est une pensée sur le monde. Et puis il y a un autre phénomène, c’est celui de la coopération d’artistes. Je fais un tronc d’arbre, tu ajoutes des feuilles, etc. C’est impensable !On a même vu des dizaines de personnes collaborer sur une seule peinture. Ici, on est dans le registre du divertissement. Comment pouvez-vous imaginer exprimer une idée correcte comme ça ? Mais ce côté récréatif de l’art chinois a été rendu possible aussi parce que la peinture s’est stylisée dans une formule toute faite. Une formule clé en main, sur laquelle il n’y aurait plus besoin de réfléchir.

Le 9 : Vous êtes professeur à Shanghai. Qu’enseignez-vous à vos élèves et qu’espérez-vous qu’ils retiennent de vos enseignements ?

X. S. : J’enseigne la peinture chinoise, mais nous avons une certaine marge de manœuvre pour enseigner ce que nous voulons. Je donne beaucoup de liberté à mes élèves : dans le choix des matériaux, des sujets, des techniques. C’est le but final : être le plus libre possible. Le plus important, ce n’est pas de peindre « quelque chose », mais d’exprimer ce qu’on a présent à l’esprit, ses émotions. Qu’on peigne des nus ou une paire de souliers, comme Van Gogh, peu importe. En ce qui me concerne, je trouve que le message est transmis de manière plus directe en peignant des personnes.

Le 9 : Transmettre sincèrement ses émotions, n’est-ce pas une évidence ?

X. S. : La plupart des gens s’attache à la technique. Pour eux le dessin, c’est un savoir-faire, comme la cuisine ou faire la guerre. Mais quand un cuisinier atteint un niveau artistique, ou qu’un soldat élève sa technique au rang d’art, c’est qu’ils ont réussi à dépasser les règles. Ils sont libres. C’est l’objectif final, sinon pourquoi tellement de gens aiment l’art ? C’est pareil pour moi, je ne peins pas pour les éventuels gains qu’il est possible d’obtenir. Ça me donne une certaine liberté. La liberté est dans le processus de peindre, pas dans le résultat. D’ailleurs, je n’aime pas non plus enfermer le spectateur dans un environnement défini, qui encadre son imagination. Qu’on voie dans tel tableau une montagne ? D’accord. Le corps d’un être humain ? Pas de problème. Vous aussi, vous êtes libre. Voilà mon conseil aux jeunes peintres.

Le 9 : Vous le reconnaissez vous-même, Paris demeure un des centres artistiques du monde. Pensez-vous que le centre finira par basculer dans le futur vers l’Asie, pour ne pas dire Shanghai ou Beijing ?

X. S. : Je pense que cette possibilité est assez réduite. Il y beaucoup de paramètres culturels, politiques, économiques à prendre en compte. Il faut aussi une sorte de consensus de l’ensemble de l’humanité. Pourtant, il faut admettre que l’influence de l’Asie est de plus en plus en grande. Il est aujourd’hui avéré que des gens comme Willem de Kooning (1904-1997), ou Jackson Pollock (1912-1956) ont reçu une grosse influence de l’Orient. Prenez Mark Rothko (1903-1970) par exemple, qui utilisait de grands aplats de couleurs. Dans la technique, je ne dis pas, mais dans la pensée, il est très proche des Chinois : c’est presque du bouddhisme zen ! Chez les impressionnistes, Rothko n’aurait même pas été considéré comme un peintre. Qu’est-ce que c’est que ces grandes plages de couleurs, comme si on avait peint un mur ? Il n’y a absolument rien, tout le monde peu faire ça ! Sauf qu’aujourd’hui c’est un grand peintre, qu’on met sur le même piédestal que tous les autres maîtres. Pourquoi ? C’est parce qu’il y a une pensée philosophique chez lui. Sa pensée ne vient pas de l’Occident. Clairement, je pense que son inspiration vient d’Orient. Lui aussi pensait que dans le vide, il y a déjà tout.

Photos et peintures publiées avec l'aimable autorisation de M. Xu Shanxun

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