Derrière les musiciens, les danseuses et le faste d’un banquet se cache le portrait d’un homme tourmenté, sur fond de déclin politique. Près de mille ans après sa création présumée, le Banquet nocturne de Han Xizai, chef-d’œuvre de la peinture chinoise, fascine toujours. À l’occasion de son exposition à Hangzhou, deux historiens de l’art décryptent les secrets de cette œuvre, témoin des intrigues de cour et des échanges culturels le long des routes de la soie.

Le célèbre Banquet nocturne de Han Xizai, conservé au Musée du Palais de Pékin, est actuellement exposé à Hangzhou, dans la province du Zhejiang. Cela faisait quinze ans que l’œuvre n’avait pas été présentée au public.

Depuis le début de l’année 2026, le succès de la série télévisée Taiping nian a ravivé l’intérêt pour la période des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes (xe siècle de notre ère), et notamment pour le royaume de Wuyue, connu pour sa politique visant à préserver son territoire et à assurer la paix à sa population. Réalisé dans ce contexte historique, le Banquet nocturne de Han Xizai est chargé de sens. Que nous dit-il des préoccupations politiques et intellectuelles de son époque ? Les objets raffinés et les instruments de musique qui y figurent témoignent-ils également des échanges culturels entre la Chine et le reste du monde ? Et que révèle le retour de cette œuvre sous les yeux du public, plusieurs siècles après sa création ?

Zhang Zhen, chercheur au département d’histoire de l’art de l’Université du Zhejiang et membre du comité académique de sa faculté d’art et d’archéologie, ainsi que Yan An, professeur à l’Académie des beaux-arts de Chine et chercheur à l’Institut de recherche théorique de l’Académie nationale de peinture de Chine, nous livrent leurs analyses.

Dans quel contexte le Banquet nocturne de Han Xizai aurait-il été réalisé ?

Zhang Zhen : Selon la tradition, le tableau aurait été peint par Gu Hongzhong, artiste de la dynastie des Tang du Sud, sur ordre de son souverain Li Yu. Il représente un banquet nocturne donné chez Han Xizai, l’un de ses hauts fonctionnaires.

Han Xizai était issu d’une grande famille du nord de la Chine. Réfugié dans le royaume des Tang du Sud, il y servit trois souverains successifs et occupa d’importantes fonctions. Mais la méfiance du pouvoir et les rivalités de cour l’empêchèrent de réaliser ses ambitions. Lorsque Li Yu envisagea de le nommer chancelier, Han Xizai aurait délibérément multiplié les fêtes et les plaisirs afin de faire comprendre au souverain qu’il ne souhaitait pas accéder à cette charge. Li Yu envoya alors Gu Hongzhong observer secrètement ce qui se passait chez lui. Le peintre aurait ensuite restitué la scène de mémoire.

Le rouleau est divisé par des paravents et des meubles en cinq séquences : l’écoute de la musique, la danse, une pause, un concert d’instruments à vent et la fin du banquet. Han Xizai apparaît à cinq reprises. La composition alterne avec habileté moments d’animation et de calme.

Son visage, sa barbe, ses rides et ses expressions sont rendus avec une précision presque portraitiste. On le voit tantôt battre du tambour pour accompagner les réjouissances, tantôt écouter la musique dans une attitude décontractée. Mais derrière cette apparente exubérance transparaissent aussi la distraction, la mélancolie et la frustration. Le tableau exprime ainsi toute l’ambiguïté d’un homme qui cherche volontairement à ternir sa réputation par une vie de plaisirs.

La version aujourd’hui conservée au Musée du Palais est généralement considérée comme une copie réalisée sous les Song. Pour ma part, je penche plutôt pour une nouvelle création exécutée sous les Song du Sud à partir d’un sujet plus ancien.

Des inscriptions datant de l’ère Yuanfeng des Song du Nord indiquent en effet que la composition et le nombre de personnages différaient de ceux de l’œuvre actuelle. Le Catalogue des peintures de l’ère Xuanhe décrit par ailleurs une scène marquée par les cris, l’exubérance et la démesure. Or le tableau que nous connaissons est beaucoup plus contenu : la fête y laisse percer le désenchantement et l’excès lui-même semble porter une dimension critique.

Le trait et les couleurs sont en outre d’une grande liberté, tandis que certains détails, notamment les paravents et le mobilier, sont caractéristiques des Song du Sud. Rien ne donne véritablement l’impression d’une copie servile.

Sous les Song du Sud, dont le territoire s’était considérablement réduit, les lettrés vivaient avec le sentiment diffus d’une menace permanente. Beaucoup cherchaient dans les divertissements un moyen d’oublier leur impuissance face au déclin du pays. Cet état d’esprit n’est pas sans rappeler celui que les textes historiques prêtent à Han Xizai.

En reprenant ce sujet, un peintre des Song du Sud aurait donc pu y projeter les inquiétudes et les interrogations de son propre temps. L’œuvre montrerait ainsi des souverains et des ministres d’une époque finissante, incapables de dissimuler leur désarroi derrière les plaisirs. Elle rejoindrait également la vocation morale que les lettrés confucéens attribuaient à l’art et expliquerait le jugement formulé bien plus tard par l’empereur Qianlong, qui voyait dans le tableau un avertissement pour les générations futures.

De grands spécialistes de l’authentification, comme Sun Chengze ou Xu Bangda, ont d’ailleurs attribué l’œuvre à un peintre de l’Académie impériale des Song du Sud. À mes yeux, elle porte dès l’origine l’empreinte du Hangzhou de cette époque et de ses préoccupations sur le destin du pays.

Du point de vue de la technique, quelles sont les particularités de la peinture chinoise que l’on retrouve dans cette œuvre ?

Yan An : Sa caractéristique la plus évidente est l’emploi de la perspective multiple propre à la peinture chinoise. Les murs disparaissent : le spectateur semble pouvoir les traverser et observer simultanément le grand salon, les pièces intérieures et plusieurs espaces distincts.

Le sol n’est pas organisé autour d’un point de fuite unique et le mobilier est disposé avant tout en fonction du récit et des relations entre les personnages. Cette conception de l’espace est directement liée au format du rouleau horizontal chinois. Celui-ci était regardé progressivement, en déroulant une partie tout en enroulant celle qui venait d’être vue. L’image apparaissait donc séquence après séquence et l’espace évoluait avec elle.

Les paravents ne servent pas seulement à représenter des objets réels : ils organisent aussi les transitions sans interrompre la continuité du récit. L’espace devient ainsi une expérience qui se déploie dans le temps, mais aussi un espace psychologique.

Le travail du trait repose par ailleurs sur le principe traditionnel selon lequel le dessin constitue l'ossature de la représentation. Les contours des personnages, les plis des vêtements et la structure des meubles sont d’abord construits par la ligne, avant l’application successive des couleurs. Le trait à l’encre demeure toujours visible au-dessus des pigments.

Sa qualité varie selon ce qui est représenté. Les vêtements des aristocrates sont dessinés par des lignes plus lourdes et plus posées ; celles des musiciennes sont plus souples ; le mobilier est rendu par des traits fermes et rectilignes ; les visages, par un dessin très fin.

La ligne ne sert donc pas seulement à définir les formes : elle exprime aussi la personnalité des personnages. Les traits du visage de Han Xizai sont sobres et retenus, en accord avec sa mélancolie intérieure.

La couleur est elle aussi au service des formes et de l’expression. Le peintre ne cherche pas à reproduire de manière réaliste les effets de lumière ou l’obscurité de la nuit. Son objectif est que le spectateur puisse distinguer clairement les expressions de chacun et les objets présents au banquet.

C’est une différence fondamentale avec la perspective centrale développée en Occident à partir de la Renaissance et de la géométrie optique. Celle-ci adopte un point de vue fixe pour reproduire un espace tridimensionnel et utilise la lumière et les volumes pour saisir un instant spectaculaire : l’espace y organise la représentation du temps.

La peinture chinoise, influencée notamment par l’idée de pouvoir « voyager » mentalement à l’intérieur d’un paysage et par le support même du rouleau, invite au contraire le spectateur à entrer dans l’image et à la parcourir. Elle cherche moins à fixer un instant qu’à restituer dans leur continuité les événements et les émotions.

Les peintres chinois n’étaient évidemment pas incapables d’observer les jeux de lumière. Ils ont simplement choisi de ne pas en faire le principal moyen de construction des formes. Les lavis d’encre peuvent suggérer les zones d’ombre et de lumière, mais jamais une source lumineuse unique ou les ombres portées ne sont érigées en règle générale de représentation.

Ce choix découle d’une conception artistique propre à la tradition chinoise. Dans cette œuvre, le trait porte l’expression tandis que la couleur l’accompagne. C’est une manière particulière de construire le récit pictural et de concevoir l’image.

On voit dans le tableau des instruments comme le pipa ou le bili. Peut-on considérer cette œuvre comme un témoignage des échanges culturels entre la Chine et le monde extérieur au Moyen Âge ?

Yan An : La plupart des instruments représentés dans le tableau — le pipa, le bili, les claquettes de bois ou encore certains tambours — sont d’origine étrangère. Ils ont été introduits dans les plaines centrales par les routes de la soie puis progressivement adaptés, pendant plusieurs siècles, jusqu’à faire pleinement partie de la culture musicale chinoise et des divertissements de l’aristocratie des Tang du Sud.

Le tableau doit donc plutôt être considéré comme le résultat, à un stade avancé, de plusieurs siècles d’échanges le long des routes de la soie. Il ne montre pas la rencontre initiale, parfois heurtée, entre différentes cultures, mais un moment où des éléments venus de l’extérieur ont déjà été assimilés au point de devenir une composante organique de la culture aristocratique chinoise.

Après des siècles de circulation des objets et des pratiques musicales le long des routes terrestres de la soie, ces éléments ont fini par s’installer dans les demeures des élites du Jiangnan, où ils étaient devenus une composante tout à fait ordinaire des banquets. À ce titre, le tableau constitue un témoignage particulièrement précieux du résultat de ces interactions entre la civilisation chinoise et les cultures venues d’ailleurs.

Les véritables échanges entre civilisations ne consistent pas à importer quelques signes visibles d’une autre culture, mais à les assimiler suffisamment pour les recréer. Une fois introduits en Chine, les instruments des routes de la soie ne sont pas restés de simples curiosités exotiques. Ils ont été transformés au fil du temps jusqu’à devenir une partie intégrante de la culture locale.

Il en va de même aujourd’hui : s’inspirer d’autres cultures ne signifie pas en reproduire mécaniquement les signes. Il faut partir de sa propre tradition, retravailler les influences extérieures et leur donner une forme nouvelle. La simple imitation reste superficielle ; une véritable rencontre culturelle suppose une appropriation et une transformation.

Il faut d’ailleurs remarquer que, malgré la présence de plusieurs instruments d’origine étrangère, l’organisation du banquet, les règles sociales qui structurent l’espace, les relations entre les personnages, la logique narrative et l’esthétique de la peinture restent entièrement inscrites dans la tradition chinoise. Les apports extérieurs viennent enrichir cet ensemble sans s’y substituer.

Le dialogue entre les civilisations n’implique donc pas leur uniformisation. Ouverture aux influences extérieures et affirmation de sa propre tradition peuvent aller de pair. Les échanges ont toujours été une réalité ordinaire dans l’histoire des civilisations. Mais l’assimilation d’éléments venus d’ailleurs suppose aussi de conserver ses propres fondements afin de ne pas tomber dans la dépendance culturelle. C’est précisément cet équilibre que cette peinture permet d’observer.

Quinze ans après sa dernière présentation au public, le Banquet nocturne de Han Xizai est de nouveau exposé. Qu’est-ce qui distingue cette exposition des précédentes ?

Zhang Zhen : La dernière présentation publique de cette œuvre remonte à 2011, au pavillon Wuying du Musée du Palais de Pékin. À l’époque, rares étaient les visiteurs capables d’en expliquer précisément le contexte de création. Son exposition actuelle à Hangzhou suscite en revanche un engouement considérable. Ce changement ne témoigne pas seulement de l’intérêt croissant du public pour les expositions, mais aussi d’une nouvelle manière de mettre le patrimoine en valeur et de le rendre plus accessible.

Autrefois confinés dans les collections impériales, ces trésors nationaux sont désormais à la portée d’un public beaucoup plus large, grâce aux expositions itinérantes, aux documentaires consacrés au patrimoine et aux visites virtuelles. Ils deviennent ainsi des objets que chacun peut découvrir, comprendre et apprécier, mais aussi des œuvres dans lesquelles il peut retrouver des émotions familières.

Le fait que de plus en plus de personnes soient prêtes à patienter longuement pour admirer une peinture ancienne et prendre le temps de découvrir une histoire vieille de près de mille ans montre que ce patrimoine retrouve progressivement une place dans la vie culturelle et la sensibilité du public.

Le retour du Banquet nocturne de Han Xizai à Hangzhou, près d’un millénaire après l’époque qu’il représente, prend ainsi des allures de retrouvailles à travers le temps. Cette ville, qui fut le berceau artistique de l’œuvre, devient aujourd’hui un lieu de rencontre entre passé et présent, mais aussi de dialogue entre les cultures chinoise et étrangères.

Article traduit du chinois, initialement publié sur Chinanews.com.cn.